Skip to content

Cante Jondo Antonio Machado Analysis Essay

1Si la muerte es un tema universal y casi consubstancial a la literatura, no hay que perder de vista que lo designado como «muerte» puede variar drásticamente según tiempos y lugares, no solo en la forma de presentarse a las conciencias, sino también en su misma realidad biológica: las causas, la edad de morir. En España, la mortalidad comienza a declinar en las primeras décadas del siglo XX, primera fase de la llamada «transición demográfica». De 1900 a 1930, la esperanza media de vida al nacer aumenta de 34,9 hasta 49,9 años. En 1900 sobrevive poco más de la mitad de la población nacida treinta años antes; en 1930, sobrevive más del 70 % de ese segmento de edad y más de la mitad de los nacidos sesenta años antes (Dopico y Reher 31-36). Las costumbres y mentalidades no se dejan cuantificar de esa manera, pero es indudable que están en marcha los procesos que van a caracterizar las vivencias en torno a la muerte en Occidente en el siglo XX: el disimulo y la represión, la medicalización, en el marco de la racionalización, la secularización y el individualismo (Ariès 553-95; Vovelle 673-761; Elias). Es en esta perspectiva donde hay que poner las representaciones de la muerte por poetas como Antonio Machado y Federico García Lorca. No pueden considerarse tan solo como elementos de un corpus sincrónicamente considerado ni como momentos de un fluir homogéneo de la tradición; son las manifestaciones específicas de una época de cambios demográficos y sociales, y forman parte del entramado de voces de la sociedad: discursos que contrastan con otros discursos, compitiendo por la autoridad de la palabra, por la apropiación verbal de una realidad cambiante y elusiva (ver Bakhtin 275-85).

2A la vez, una más detenida atención a la poesía en este marco puede ayudar a la aclaración de algunas cuestiones que la sociología y la historia de las mentalidades han dado por resueltas de forma demasiado simple. Así, Philippe Ariès habla en general del tabú de la muerte, del pudor y la desorientación ante ella (565-66, 572-77). Sin embargo, Michel Vovelle señala irónicamente que de ese tabú se habla mucho (687), y distingue entre el tabú a nivel del inconsciente colectivo, y las abundantes expresiones en la consciencia clara del discurso formalizado, ideológico y literario (726-27). A pesar de esta observación, Vovelle no llega a profundizar en las relaciones entre lo uno y lo otro, sino que las describe desde un punto de vista externo como «discordancia», y sugiere un mero esbozo de explicación psicológica: la literatura como la compensación o el complemento y válvula de escape para el forzoso silencio social (727, 739).

3En cuanto a Norbert Elias, señala que las personas de épocas anteriores contaban con un discurso formalizado y aceptado en sociedad que les daba seguridad y recursos para enfrentarse a la muerte, mientras que la sociedad actual ha perdido tales formalizaciones y deja al individuo abandonado a su propia espontaneidad, lo que resulta en desorientación y mutismo (33-39). El caso es que Elias presenta el discurso formalizado tradicional mediante poesías del siglo XVII (28-32), pero nada dice de la poesía del XX, aunque esta no se ha ocupado menos de la muerte. ¿Qué sucede con ella? ¿Por qué no proporciona un lenguaje para enfrentarse a la muerte? Podría responderse que la poesía contemporánea es elitista y minoritaria y no es capaz de configurar un discurso social. ¿Pero no podría al menos dar un lenguaje y asegurar una actitud al poeta mismo que habla de la muerte en sus versos? Federico García Lorca, en una entrevista de 1934, decía lo siguiente:

No puedo tolerar a los viejos. No es que los odie. Ni que los tema. Es que me inquietan. No puedo hablar con ellos. No sé qué decirles. Sobre todo aquellos viejos que piensan que, por solo serlo, están en todos los secretos de la vida. Eso que llaman experiencia y que tanto nombran los viejos, no la concibo. En una reunión de ancianos, yo no sabría decir una palabra. Me aterrorizan esos ojillos grises, lacrimosos, esos labios en continuo rictus, esas sonrisas paternales, ese afecto tan indeseado como puede serlo una cuerda que tire de nosotros hacia un abismo… Porque eso son los viejos. La cuerda, la ligazón que hay entre la vida joven y el abismo de la muerte. (García Lorca iii: 527)

4Ante lo cual el entrevistador comenta: «García Lorca es un muchacho alegre, despreocupado hasta de sí mismo. Pero acaba de nombrar la muerte y su rostro se ha transfigurado» (527). Está claro que entrevistador y entrevistado consideran que la muerte es cosa de viejos y que un joven debe o debería mantenerla lejos de sí, de su cuerpo y de su mente (no está tan claro si Lorca era «un muchacho» en 1934). Esto es síntoma de un cambio de mentalidad: la consigna memento mori se ha desvanecido; pero además tiene un respaldo objetivo en el cambio demográfico. Antes del siglo XIX, el concebir la muerte como cosa de viejos era, simplemente, estar poco informado de la realidad1; pero en 1934 empieza a ser estadísticamente justificable.

5Ciertamente, el comentario recién citado no es típico de Lorca en lo que tiene de inhu­ma­nidad e incoherencia («no es que los tema… me aterrorizan»). Ahora bien, es paradigmático de lo que dice Elias describiendo la situación general en el siglo XX: dificultad para la iden­tificación con enfermos, ancianos y moribundos; consiguiente falta de empatía y de comuni­cación con ellos; su expulsión prematura del mundo de los vivos, jóvenes y sanos (8-10). En términos más generales, hay un miedo a la nada que desencadena intransigencia y destrucción cuando el ser humano no es capaz de asumir su propia contingencia (Eagleton 2005: 215-28).

6En resumen, este trabajo tiene dos objetivos, histórico uno y metodológico el otro. Desde el punto de vista histórico, se trata de contribuir a la comprensión de la poesía en torno a la muerte escrita por Antonio Machado y Federico García Lorca. No se persigue una descripción ni una reinterpretación; existen monografías y estudios de detalle sobre los poemas pertinentes, su encuadre biográfico, su relación con las personales poéticas de sus autores y con la tradición española, cuya validez y relevancia puede asumirse en general2. El objetivo es insertar estos poemas en un marco histórico, ideológico y social, para verlos como una búsqueda de lo que el poeta puede decir sobre la muerte aquí y ahora; como unos discursos que se enuncian entre otros, frente a otros. Desde el punto de vista metodológico, se pretende ofrecer a los estudios sobre el tema de la muerte una propuesta de síntesis entre historia y poética, frente a los panoramas de la muerte que engullen la literatura sin tener en cuenta su especificidad (Ariès, Vovelle) y frente a la sistemática sobre la literatura y la muerte elaborada al margen de la historia (Picard). Al cabo, está aún pendiente un desiderátum del Formalismo Ruso, el analizar la correlación de la serie literaria con las demás series sociales (Tynianov y Jakobson 140), que se encuentra ahora con una exigencia del momento actual: la Teoría debe explorar nuevos temas y tabúes, como el de la muerte, para contribuir a un cambio social y a una vida más plena (Eagleton 2005: 227-28).

Antonio Machado

7La muerte aparece de dos maneras en la poesía de Antonio Machado: como asunto más o menos general, y como acontecimientos concretos (la muerte de este o de aquel; la muerte de Leonor, sobre todo) que demandan una toma de postura. En Soledades, Galerías y Otros poemas predomina la primera forma, con orientaciones muy variadas y una presencia ciertamente notable «en el primero, segundo o tercer plano o en el fondo o trasfondo del cuadro» (Cobos 51). Por ejemplo, se aborda «la muerte de un amigo» (IV) con un tono de objetividad e ironía («Tierra le dieron una tarde horrible»; «Un golpe de ataúd en tierra es algo / perfectamente serio»); o bien la expectativa y la angustia ante la muerte propia (XXI, XXXV, LVI, LXXV); bien las imaginaciones y dudas sobre una existencia después de la muerte (LXX, LXXVIII); etcétera.

8Campos de Castilla se abre con una contemplación de la muerte propia en «Retrato» (XCVII); pero en el desarrollo del tema hay que distinguir entre la primera edición de 1912 y la ampliación del libro a partir de las Poesías completas de 1917. En 1912, las referencias directas a la muerte están relacionadas con lo que se ha llamado el «tema de España» (Correa 1977: 141-42): asesinatos, ejecuciones como en «Un criminal» (CVIII) y «La tierra de Alvargonzález» (CXIV). En esta línea se insertará más tarde la necrología irónica del inmoral e inútil «caballero andaluz»: «Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido» (CXXXIII).

9Como es sabido, poco después de aparecer aquella edición sobreviene una muerte real y cercana, la de Leonor. Machado sufre una crisis de la que dan testimonio dos cartas, bien conocidas pero que es preciso citar aquí. A Juan Ramón Jiménez le escribe sucintamente: «Cuando perdí a mi mujer pensé pegarme un tiro» (iii: 1519). Al año siguiente, expone a Unamuno reflexiones algo más amplias:

La muerte de mi mujer dejó mi espíritu desgarrado. Mi mujer era una criatura angelical se­gada por la muerte cruelmente. Yo tenía adoración por ella; pero sobre el amor está la pie­dad. Yo hubiera preferido mil veces morirme a verla morir, hubiera dado mil vidas por la suya. No creo que haya nada extraordinario en este sentimiento mío. Algo inmortal hay en nosotros que quisiera morir con lo que muere. Tal vez por esto viniera Dios al mundo. Pen­san­do en esto, me consuelo algo. Tengo a veces esperanza. Una fe negativa es también ab­sur­da. Sin embargo, el golpe fue terrible y no creo haberme repuesto. Mientras luché a su la­do contra lo irremediable me sostenía mi conciencia de sufrir mucho más que ella, pues ella, al fin, no pensó nunca en morirse y su enfermedad no era dolorosa. En fin, hoy vive en mí más que nunca y algunas veces creo firmemente que la he de recobrar. Paciencia y humildad. (iii: 1537)

10La desorientación se muestra en las contradicciones: «algo inmortal... que quisiera morir»; cree «firmemente» pero solo «algunas veces». Hay, además, una serie de síntomas de la men­ta­­lidad moderna ante la muerte: la esperanza de un reencuentro con la amada muerta no está enteramente articulada con una fe religiosa (Ariès 464-67; Vovelle 532-33, 588); siendo «irremediable» la muerte, es preferible ocultar el pronóstico al enfermo (Ariès 553-57); la tuberculosis, al menos, es una enfermedad limpia, que permite la ideali­zación del enfermo y no trastorna gravemente la convivencia (Ariès 561-63; Sontag).

11Esa misma desorientación se canaliza en una serie de poemas que Machado compuso en los años siguientes e incorporó a Campos de Castilla en 1917 (Terry 53-62; Ribbans). Son especialmente reveladores los textos centrales de este grupo, donde la posición y las ideas del hablante fluctúan sin cesar. Sus interlocutores son Dios (CXIX), su corazón (CXX), Leonor (CXXI, CXXII), la muerte (CXXIII); lo que ha hecho morir a Leonor ha sido bien la voluntad de Dios (CXIX), bien la muerte personificada, con sus «dedos muy finos» (CXXIII); la esperanza se basa en una vaga fe: «No todo / se lo ha tragado la tierra» (CXX) o bien en la mera incertidumbre: «¡quién sabe / lo que se traga la tierra!» (CXXII). El poema CXXI parece incluso una alucinación.

12Si el sentido biográfico de estos poemas está claro, su sentido histórico resalta mejor cuando se contrasta con textos del otro poeta castellano en quien resulta tópico pensar en conexión con la muerte de la mujer amada. Garcilaso de la Vega tenía recursos ideales y verbales para hablar de la muerte con otro aplomo. Cuando ordena su testamento en 1529 se expresa de la siguiente manera:

Por cuanto […] la muerte es natural a los hombres, y es cosa cierta, y la hora e día en que ha de ser incierta, e de las buenas obras que hubiéremos hecho daremos cuenta en el día temeroso del juicio […], ordeno este mi testamento en la forma e manera siguiente: Primeramente encomiendo mi ánima a Dios nuestro Señor para que a él le plega e sea servido cuando fuere su voluntad de llevar mi ánima a la su gloria donde los fieles cristianos deseamos ir y estar. (275-76)

13Aquí se trata de una creencia y una práctica que cuentan con pleno respaldo social, y que se expresan con unas fórmulas enteramente convencionales. En 1535, las mismas ideas se destinan a consolar al Duque de Alba por la muerte de su hermano don Bernaldino de Toledo, diciendo que éste

subió por la difícil y alta vía,
de la carne mortal purgado y puro,
en la dulce región del alegría,
do con discurso libre ya y seguro
mira la vanidad de los mortales,
ciegos, errados en el aire escuro,
y viendo y contemplando nuestros males
alégrase d’haber alzado el vuelo
a gozar de las horas inmortales. (elegía I, vv. 259-67)

14Aquí el carácter compartido y público de la creencia asegura la comunicación entre el poeta y su destinatario. Por último, la pura expresión a solas se apoya en la misma base, en un caso de ficción que la leyenda erudita ha querido identificar con un episodio real de la vida del poeta (Iglesias Feijoo). Nemoroso se dirige en estos términos a Elisa:

Divina Elisa, pues agora el cielo
con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo y verme libre pueda,
y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos
donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte? (égloga I, vv. 394-407)

15Garcilaso afronta la muerte propia o ajena, e imagina la de la mujer amada, en una situación y con un lenguaje bien definidos. No tiene que buscar los fundamentos de su actitud, no incurre en contradicciones. Naturalmente, esa matriz puede generar discursos muy diferentes, desde las fórmulas estereotipadas del testamento hasta la voz personal y creativa de la égloga primera. Esto –palabras, que no ideas nuevas– es lo que se esperaba del poeta, según comentario de Herrera: «sin duda alguna es muy difícil decir nueva y ornadamente las cosas comunes, y así la mayor fuerza de la elocución consiste en hacer nuevo lo que no es», «sin procurar los sentimientos remotos del común juicio de los hombres» (560, 564).

16La diferencia de situación histórica con Machado resulta más patente si se compara la última estrofa citada con un poema de Campos de Castilla (CXXII):

Soñé que tú me llevabas
por una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
hacia los montes azules,
una mañana serena. […]
¡Eran tu voz y tu mano,
en sueños, tan verdaderas!...
Vive, esperanza, ¡quién sabe
lo que se traga la tierra!

17La misma situación: un reencuentro con la amada muerta, en una naturaleza idílica; pero el marco lo cambia todo. Nemoroso da por cierto que ese reencuentro tendrá lugar, en el más allá, en una nueva vida inextinguible; tan solo está en cuestión el adelantarlo o posponerlo. En cambio, Machado lo encierra en la ficción de un sueño que la consciencia vigilante no puede apoyar en más que un agnosticismo esperanzado. Esta diferencia se podría tratar analíticamente como un «desplazamiento» desde el modo mítico, que admite lo sobrenatural y la realización plena de los deseos, al modo mimético que exige verosimilitud (Frye 136-40), o como un caso de «restricción de la ley de máximos semánticos», que permite la inserción de un elemento no verosímil en un «mundo articulatorio» verdadero o verosímil (Albaladejo 53-63). Sucede empero que tales análisis presuponen un mismo concepto de realidad, verdad y experiencia posible para ambos poemas; y esto es precisamente lo que puede impedir que se perciba su lógica histórica. El reencuentro en el más allá es cosa que se da por supuesto con absoluta certeza en el sistema de creencias de Garcilaso y sus lectores; es pues, real para ellos en el sentido de que les resuelve problemas; mientras que ello mismo se ha vuelto problemático en una situación como la de Machado, cuatro siglos más tarde, en una Modernidad racionalista y secularizada.

18Si la vida en el más allá no es respuesta, sino pregunta para Machado, ¿cómo la responde? En la carta a Unamuno hay referencias a una religiosidad cristiana. En la poesía prueba otro camino. Se trata de tres poemas muy conocidos; no hará falta más que alinearlos en la perspectiva de esta cuestión. El punto de partida es «A un olmo seco» (CXV):

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido. […]
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

19Se refiere a la primavera de 1912; por tanto, precede a la muerte de Leonor, que tuvo lugar en agosto. Así pues, lo que cabe esperar en el contexto de la renovación primaveral de la natu­raleza es una restauración de la vida en el dominio intramundano (Sánchez Barbudo 1969: 244-46): las hojas han brotado «antes que» el olmo sufra la destrucción por el hierro, el fuego o el viento y el mar (vv. 15-25). La orientación intramundana se confirma en los versos que consideran las posibilidades de perduración en forma transfigurada («[antes que…] el carpin­tero / te convierta en melena de campana, / lanza de carro o yugo de carreta», vv. 16-18), lo que envuelve en incertidumbre la existencia más allá de la muerte.

20El motivo de la renovación natural aparece en un poema (CXXIV) a propósito de otra primavera posterior:

Al borrarse la nieve, se alejaron
los montes de la sierra.
La vega ha verdecido
al sol de abril, la vega
tiene la verde llama,
la vida, que no pesa; […]
con este dulce soplo
que triunfa de la muerte y de la piedra,
esta amargura que me ahoga fluye
en esperanza de Ella...

21Como la nieve, la amargura se funde y fluye en una corriente de esperanza. Ya no puede ser una esperanza intramundana como la del poema CXV, sino que se trata de lo que escribía a Unamuno: «algunas veces creo firmemente que la he de recobrar». Si en la carta esbozó una fundamentación religiosa, aquí en cambio prueba a insertar su esperanza en una experiencia del ciclo natural: como la primavera sigue al invierno, cabe esperar que una nueva vida siga a la muerte.

22Este planteamiento tiene una trayectoria muy corta: se liquida en el poema CXXVI, «A José María Palacio», uno de los textos más comentados de Campos de Castilla. Hay general acuerdo en que este poema distingue claramente entre el ciclo natural de renovación tras el invierno y la irreversibilidad del destino humano que la muerte sella (Correa 1977: 139; Güntert 65-66). Lo significativo es que hace comparecer el posible motivo para esperar, ya utilizado en este sentido en poemas anteriores, y sin embargo ahora renuncia a fundamentar la esperanza, e incluso a expresarla3. Hay, al contrario, un retorno a la pura facticidad, enunciada escuetamente: el «Espino donde está su tierra» (v. 32), como en el poema de Soledades «En el entierro de un amigo» (IV): «Tierra le dieron». Responde a la lógica que «A José María Palacio» vaya seguido inmediatamente por dos poemas (CXXVII, CXXVIII) que hablan de ruptura, alejamiento, soledad y nueva situación en Baeza, con un ritmo mucho más rápido.

23Sin embargo, Machado aún va a sacar las consecuencias de la actitud que representa «A Jo­sé María Palacio» en un nivel colectivo, universal humano, y con lenguaje mítico. Lo hace en el texto que abre Nuevas canciones: «Olivo del camino» (CLIII), una versión del mito de Démeter que proyecta, como escribe Correa, «las fuerzas de la renovación al ritmo de la resurrección anual de la naturaleza, pero también a la raza de los mortales» (1977: 144). Hay que notar la diferencia entre esas proyecciones. El poema es significativo por lo que dice y por lo que calla: se detiene en el episodio de Demofón, y omite el núcleo del relato mítico, la recuperación de Perséfone. Ahora bien, Perséfone es un caso de retorno del mundo de los muer­tos, mientras que Demofón alcanza solamente una robustez física que no incluye la inmortalidad:

–Tal es, raza mortal, tu cobardía.
Mi llama el fuego de los dioses era. […]..
Vuelve al halda materna, y tu nodriza
no olvides, Demofón, que fue una diosa;
ella trocó en maciza
tu floja carne y la tiñó de rosa,
y te dio el ancho torso, el brazo fuerte,
y más te quiso dar y más te diera:
con la llama que libra de la muerte,
la eterna juventud por compañera. (vv. 71-85)

24Así pues, el individuo humano habrá de morir, a diferencia de la naturaleza que se renueva en flor y fruto con cada ciclo de las estaciones (vv. 86-112).

25Abandonado el proyecto de fundamentación mítica de una existencia después de la muerte, Machado desarrollará dos tendencias en el tratamiento de este tema. Para personajes de ficción como Abel Martín, presentará la muerte como elemento inmanente de la vida y como disolución en la nada; la representación del más allá, en estos casos, es una especie de sueño (Cobos 123-41; Cerezo 319-30; Alonso). En cambio, para personas reales sí imagina una especie de nueva existencia después de la muerte. Es más explícito en el recuerdo de Giner de los Ríos (CXXXIX): «¿Murió?… Sólo sabemos / que se nos fue por una senda clara, […] / Y hacia otra luz más pura / partió el hermano de la luz del alba»; más escueto en el de García Lorca (LXXXIV S): «Se le vio caminar solo con ella […] / Hoy como ayer, gitana, muerte mía, / qué bien contigo a solas»; únicamente en el caso de Rubén Darío (CXLVIII) recurre a la imagen del retorno vegetal: «¿donde fuiste, Darío, la armonía a buscar? […] / ¿te ha llevado Dionysos de su mano al infierno / y con las nuevas rosas triunfante volverás?».

26Es distinto el planteamiento en las dos poesías –quizá borrador y versión definitiva– donde Machado se dirige a su padre, veinte y más años después que este muriese. En el más antiguo (XXXI S, de 1916) hay un trabajo de la memoria:

Ya casi tengo un retrato
de mi buen padre, en el tiempo,
pero el tiempo se lo va llevando. […]
Pasea –oh padre mío ¡todavía!
estás ahí, el tiempo no te ha borrado.
Ya soy más viejo que eras tú, padre mío, cuando me besabas.
Pero en el recuerdo, soy también el niño que tú llevabas de la mano.
¡Muchos años pasaron sin que yo te recordara, padre mío!
¿Dónde estabas tú esos años?

27¿Dónde estaba? ¿Estaba en algún lugar, con una existencia real más allá de la muerte? ¿O la única existencia posible está en el recuerdo de los vivos, y el padre no la tuvo hasta ahora, y la volverá a perder, porque «el tiempo se lo va llevando»? La ambigüedad es más sutil en el soneto incluido en Nuevas canciones (CLXV.iv). Imagina a su padre, «aún joven»; sus ojos vagan y «ya escapan de su ayer a su mañana; / ya miran en el tiempo ¡padre mío! / piadosamente mi cabeza cana». Suele interpretarse –y es natural– que el poema trae al padre muerto al «ahora», al «presente» de la enunciación, sea por la imaginación del hijo (Sánchez Barbudo 1969: 339-40), sea de forma más o menos misteriosa (Alvar 50-51), aunque ciertamente también puede leerse a la inversa, como si el padre imaginase a su hijo envejecido, como si el hablante fuese trasladado al «entonces» enunciado en el poema. En cualquier caso, pero sobre todo en el primero, más conforme con el borrador de 1916, hay una nueva fundamentación para la existencia después de la muerte y para la posibilidad de reencontrarse con los muertos; no, como en los poemas de Leonor, por las fuerzas de renovación de la naturaleza, sino por el poder de la memoria y la imaginación humana.

28En resumen, Antonio Machado se ocupa continuamente de la muerte y de la existencia después de ella, «muerte y trasmuerte», como lo formuló Dámaso Alonso. Es sobre todo el discurso sobre la «trasmuerte» el que se incardina en el mundo real, porque responde a cuestiones que le plantean a Machado los fallecimientos de personas reales: su padre, Leonor, Giner, Darío, García Lorca. Ese discurso puede, por tanto, ubicarse en el entramado social. Se ha visto que Machado no puede dar por cierta la existencia después de la muerte; la esperanza necesita elaborar una justificación. La postura religiosa queda excluida de la poesía –aunque le da cabida en la carta a Unamuno–. Ensaya una fundamentación mítica, pero enseguida renuncia a ella. Esta posición es significativa en un contexto donde los mitos cíclicos de renovación vegetal y renacimiento humano están en boga: se encuentran desde La rama dorada (1890) de Sir George Frazer hasta el ensayo de Mikhail Bakhtin sobre el cronotopo en la novela ([1937-1938] 206-24), pasando por La decadencia de Occidente (1918-1922) de Oswald Spengler y La tierra baldía (1922) de T. S. Eliot, sin olvidar el prólogo del propio Antonio Machado a la reedición de Soledades en 19194. Con dicha renuncia, Machado mantuvo el cuestionamiento sobre la muerte y el más allá en el nivel del individuo, mientras que el mito tendía a darle un enfoque colectivo y a generar mentalidades apocalípticas, escatológicas, en lo artístico como en lo político y social (Kermode 93-124; Eagleton 1990: 316-23; Griffin 1-12). Quedando al margen de toda tendencia, religiosa o mítica pagana, versos como «se nos fue por una senda clara, […] hacia otra luz más pura», de la elegía a Giner, parecen un mero tópico arrastrado al vacío, como una hoja seca; en cambio, el trabajo de la memoria y la imaginación en los poemas a su padre logra poner un cierto fundamento, aunque de tono menor y sin reclamar validez universal.

Federico García Lorca

29La poesía de Federico García Lorca arranca de otro nivel histórico e ideológico que la de Machado. Como se expuso al principio, en 1900 solamente sobrevivía la mitad del censo de treinta años; en cambio, cuando Lorca cumple esa edad, sobrevive más del 70 % de sus com­pañeros de generación, y más de la mitad de los nacidos sesenta años antes; y los niños nacen con una esperanza media de vida de casi cincuenta años (Dopico y Reher 31-36). La citada entrevista a Lorca de 1934 deja constancia de que la muerte se considera cosa de viejos. Hay más indicios de cómo progresa su ocultamiento, precisamente porque Lorca la busca continuamente. En un temprano escrito inédito de carácter autobiográfico, cuenta cómo murió en Fuente Vaqueros el anciano «compadre Pastor» cuando él era un niño (García Lorca, iv: 851-53 ; ver Gibson 55-58):

Yo estuve a visitarle porque preguntaba por mí… Estaba como muerto, con la boca entreabierta y los ojos cerrados […]. Mi madre me tomó en brazos y me sentó en la cama. Él se incorporó, ayudado de una sobrina, y pasándome sus manos por mi cara me estuvo acariciando un rato. […] Mi madre me sacó fuera del cuarto y me dijo que me fuera.

30Más tarde, escucha los comentarios de las criadas: «una de ellas afirmaba que de las dos de la mañana no pasaba y añadían: “le han tenido que quitar de la vista el cuadro que representa el purgatorio porque lo mira de una manera que da miedo…”». Muere antes del amanecer; todo el día lo velan y por la tarde lo llevan a enterrar.

La comitiva se paró y todos cercaron el féretro y lo destaparon y el señor cura lo roció de agua bendita… Mi pobre compadre pastor estaba rígido y con las manos cruzadas. Un pañuelo de seda le cubría piadoso la cara. Uno de sus amigos se lo quitó, pero yo no pude verle el rostro porque mi padre me tapó los ojos con sus manos.

31Esta muerte tiene un carácter público y ritual; sin embargo, comienzan los elementos de pudor: se abrevia el contacto del niño con el moribundo y se le impide la visión del cadáver. Parece que al propio moribundo le quieren evitar una impresión demasiado fuerte, escamoteándole un cuadro.

32En la Residencia de Estudiantes, Lorca hace representaciones mímicas de su muerte: agonía, descomposición, conducción y entierro (Gibson 407). Que esto se perciba como una peculiaridad notable, y que llene de «tensión» y «angustia» a sus amigos, como dice Dalí, revela que en alguna medida se ha formado ya un tabú que Lorca estaba rompiendo. Las respuestas que generan tanto su morir de mentiras como su poesía acerca de la muerte han de tenerse presentes para relativizar lo que dice el propio Lorca en la conferencia Juego y teoría del duende acerca de la ubicuidad y publicidad de la muerte en España. En cuanto a la existencia después de la muerte, concibiéndola en el marco de la escatología católica, Lorca la liquida en sus primeros libros, al hilo de unos sepulcros en Impresiones y paisajes (1918) y entre las dudas e ironías de Libro de poemas (1921)5.

33En adelante, planteará la muerte casi exclusivamente como elemento intramundano, como fuerza misteriosa y destino que arrastra y consuma las vidas. Así aparece ya en Poema del cante jondo (escrito a partir de 1921 y publicado en 1931), y adquiere una forma más concreta en Romancero gitano (1928), con la combinación de lo mítico y lo realista que él mismo destacó (iii: 181). Hay que examinar qué tiene de mito la muerte, y la muerte de determinados personajes, con una configuración verbal muy particular.

34Lorca dice que «la luna como bailarina mortal» del primer romance es un mito inventado; inventado por él, se entiende. Bien puede ser, pero el enfrentarla con un niño, la fascinante atracción que este siente por sus encantos (Fernández Alonso 289; Correa 1975: 41), y el presentar la muerte con el eufemismo de «los ojos cerrados» (vv. 16, 24), conecta este poema con el mito de Endimión, el pastor que quedó para siempre dormido con su eterna juventud por amor de la Luna. Esta conexión proporciona una clave que configura Romancero gitano: sus personajes mueren en plena juventud; por tanto, escapan al proceso natural de envejecimiento y degeneración que tanto chocaba a Lorca y que se iba generalizando en aquellos años con el aumento de la esperanza de vida. El hecho adicional de que muchas de las muertes del libro sean violentas se ha interpretado como un resultado del choque entre pasión y orden (Fernández Alonso 301-03); pero esto no vale para los casos de pasión contra pasión, como las reyertas de los romances 3 y 12, ni para lo ambiguo o misterioso de los romances 4, 13 y 14. Hay que decir, de forma más general, que la muerte detiene la vida en el esplendor de una pasión.

35Otro aspecto de lo mítico en Romancero gitano es que «el hombre […] entra a formar parte de la cadena solidaria e ininterrumpida de la naturaleza cósmica», según expone Correa (1975: 75). Una manera que se ha propuesto de concebir esta participación es el ingreso en los ciclos de renovación astronómica y estacional6. Es una configuración mítica que ya se ha visto en la poesía de Antonio Machado; en el Romancero gitano se podrían examinar en este contexto algunas alusiones a mitos clásicos como el de Adonis7. Sin embargo, el movimiento más generalizado en el poemario no es el ciclo, sino un itinerario regresivo donde se integran el dinamismo, las metáforas y las transformaciones señaladas por Correa (1975: 79-81): se asocian a los personajes sucesivamente clasemas de lo animal, lo vegetal, y lo metálico, mineral, inanimado, para terminar en la categoría de figuras míticas rodeadas de un rito. Por decirlo así, no saltan hacia arriba, de lo humano a lo mítico, sino que se hunden en la escala del ser hasta aparecer en el extremo opuesto.

36Las formulaciones más completas de esta regresión se dan en la segunda mitad del poemario. Antoñito el Camborio es una figura animal, asociada a los toros, el jabalí y el delfín, hasta que lo hieren y dice: «Ya mi talle se ha quebrado / como caña de maíz» (n° 12, vv. 39-40). La muerte lo convierte en figura con el clasema metálico: «Viva moneda que nunca / se volverá a repetir» (vv. 43-44), y acto seguido comienza un rito: «Un ángel marchoso pone / su cabeza en un cojín. / Otros de rubor cansado / encendieron un candil» (vv. 45-48). El Emplazado también comienza asociado a un animal: «Ojos chicos de mi cuerpo / y grandes de mi caballo, […] / el insomnio del jinete / y el insomnio del caballo» (n° 14, vv. 2-3, 20-21); le comunican el emplazamiento diciéndole: «Ya puedes cortar, si gustas, / las adelfas de tu patio. […] porque cicutas y ortigas / nacerán en tu costado, / y agujas de cal mojada / te morderán los zapatos […] y gusta los aires fríos / de metales y peñascos» (vv. 24-39). Después de muerto, la gente viene a ver su cadáver amortajado (vv. 50-57). Santa Olalla empieza con menciones de un caballo y un toro (n.º 16, vv. 2, 19); ella aparece como «Flora» (v. 23), sus venas son verdes (v. 27) y su sangre forma «arbolillos» (v. 39). Una vez muerta «su desnudo de carbón / tizna los aires helados» (vv. 53-54) hasta que la cubre la nieve, que no solo tiene el clasema ‘inanimado’ sino que se representa como un metal: «escuadras de níquel juntan / los picos en su costado» (vv. 65-66). Termina con una imagen celestial: «Olalla blanca en lo blanco. / Ángeles y serafines / dicen: Santo, santo, santo» (vv. 72-74). Es llamativo que ni siquiera en este romance hagiográfico aparezca claramente el motivo de una existencia después de la muerte.

37Aunque en algunos casos faltan elementos de la cadena, el sentido general de la marcha es constante a través de romances muy distintos8. En «Reyerta», los personajes van a caballo y luchan con navajas como peces; Juan Antonio el de Montilla tiene «su cuerpo lleno de lirios / y una granada en las sienes» (n° 3, vv. 19-20), e inmediatamente «monta cruz de fuego / carretera de la muerte» (vv. 21-22), y la última visión es el vuelo de los ángeles (vv. 35-38). En el ya mencionado «Romance de la luna, luna», el niño está ya en el nivel de lo metálico, en la fragua, sobre el yunque, y de allí pasa a una especie de catasterismo: «por el cielo va la luna / con un niño de la mano» (n° 1, vv. 31-32); lo animal y vegetal son la oportunidad perdida: el caballo, el olivar de los gitanos. También en el «Romance sonámbulo» la gitana es metálica desde el principio, con sus «ojos de fría plata» (n° 4, v. 8), mientras que él quiere dejar su caballo (v. 26) y lleva las «trescientas rosas morenas» (v. 41) de las heridas. Al final, ella forma una figura prodigiosa, sostenida por la luna sobre el agua.

38¿Cuál es el sentido histórico de estos poemas en tanto que discurso sobre la muerte? Lo primero que se puede constatar en un contraste con la poesía de Antonio Machado es el despla­zamiento de la problemática. García Lorca no se pregunta por la inmortalidad, sino por la impasibilidad e inmutabilidad. Lo angustioso no es morir ni ser aniquilado, sino vivir, cambiar, decaer. La muerte es precisamente la solución, lo que sustrae a los personajes de ese destino y, en cierta manera, los perfecciona, convirtiéndolos en objeto de atención para ángeles y hombres.

39Lo segundo es su orientación hacia lo marginal. García Lorca afirmó en su Juego y teoría del duende que España es un «país abierto a la muerte» (iii: 156), y críticos de la importancia de Pedro Salinas (394) e Ian Gibson (56-57) han señalado que la poesía de Lorca está enraizada en este aspecto de la cultura española. Ahora bien, hay que observar que los ejemplos que da en Juego y teoría son de varios siglos atrás (Quevedo, Valdés Leal) o de marginados contemporáneos como el «reciente mozo de Salamanca, muerto por el toro» (157). En cambio, en un entorno urbano, ilustrado y burgués como la Residencia de Estudiantes, la muerte era un tema peculiar de Federico y chocante para sus amigos. Hay que sospechar que la conferencia tiene algo de recreación, de búsqueda erudita del exotismo, y de mitopoesis; responde al mismo movimiento que el Poema del cante jondo y el Romancero gitano (ver Poust)9. García Lorca va a buscar la muerte mítica entre los gitanos, e imagina allí cómo la pasión, la violencia o un destino misterioso matan a los jóvenes. Una consecuencia de ello es que se enajena precisamente de las circunstancias de su entorno, de la pacificación interna de la sociedad y de la creciente esperanza de vida que configuran, como expone Elias (59-66), la mentalidad actual en torno a la muerte.

40En los poemarios posteriores de Lorca se encuentran novedades, aunque es difícil aquilatarlos en su totalidad y en su carácter de discursos acerca de la muerte. Se sabe que anunció títulos como Introducción a la muerte y Poemas a los muertos, que corresponden aproximadamente a Poeta en Nueva York y Divan del Tamarit ; con la dificultad adicional de que estos volúmenes aparecieron póstumamente (ver Anderson ; Dennis). En cualquier caso, hay que señalar algunas tendencias, empezando por los anticipos de Poeta en Nueva York que aparecieron en Revista de Occidente en 1931 y en la antología Poesía española de Gerardo Diego al año siguiente.

41El primer poema de 1931 lleva por título «Muerte». Una serie de trans­for­maciones de seres vivos, encerrados en un proceso cíclico lleno de «esfuerzo» (v. 1) que en­gendra dolor («flecha», «alaridos», «puñales»), contrasta con «el arco de yeso, / ¡qué grande, qué invi­sible, qué diminuto! / sin esfuerzo» (vv. 20-22). Se trata de la liberación de una vida expe­ri­mentada como angustia, la misma idea del Romancero gitano, incluso con el mismo recorrido de isotopías: una variedad de animales, la «rosa» vegetal, y varios seres inanimados («azúcar», «puñales») hasta el «arco de yeso» (ver Craige 85 ; Nandorfy 209-12)10. Esta línea lleva a la serenidad y la búsqueda de la muerte propia en Diván del Tamarit (Anderson 67-76, 80-87; Reinholtz 146-48).

42La nueva orientación está representada especialmente en «New-York: oficina y denuncia», donde Lorca enfoca el papel de la muerte en la civilización contemporánea, una civilización de masas burocrática y tecnificada que se alimenta de la sangre de innumerables víctimas, una civilización donde la vida cotidiana en la calle y la tienda de frutas no se distinguen fácilmente de la muerte y el infierno (vv. 54-55). Esta visión genera poemas apocalípticos, como «Ciudad sin sueño», publicado en Poesía española de 1932, y otros que figuran en el volumen («El rey de Harlem», «Danza de la muerte», «Paisaje de la multitud que vomita»). Es significativa la orientación que da García Lorca al motivo de la danza de la muerte: en su origen medieval, era un memento mori para todo individuo, de cualquier posición política y social que fuese, mientras que aquí se trata de un final del mundo, o por lo menos de la civilización representada por New York, que la muerte, en su danzar, arrasa11.

43Un segundo aspecto de «New-York: oficina y denuncia» es el sacrificial12. El hablante poético se brinda a morir junto con las víctimas de la ciudad o, más aún, a ser víctima de las víc­timas: «me ofrezco a ser comido / por las vacas estrujadas» (vv. 78-79).El motivo del sacrificio del poeta es el centro del poema «Ruina» (el único repetido en Revista de Occidente y Poesía española). Pero es un sacrificio inútil: ante la amenaza de la hierba voraz quedan tan solo el hablante y su «hijo» o «amor», con la única perspectiva de la muerte: «Prepara tu es­queleto; / hay que buscar de prisa, amor, de prisa, / nuestro perfil sin sueño» (vv. 28-30). Este final se interpreta con el poema que lo sigue en Poesía española: «Ciudad sin sueño». «No es sueño la vida» (v. 20); «Hay un panorama de ojos abiertos / y amargas llagas encendidas» (vv. 60-61). La vida es un estado de vigilia, con consciencia de alienación y angustia (Craige 68); vivir así es morir, por eso en «Ruina» se asocian el esqueleto y el insomnio13.

44El inútil sacrificio del poeta duplica el tratamiento de la muerte sacrificial de Jesucristo, que es un hipotexto constante en Poeta en Nueva York, como ha señalado Harris (47-54). El poema «Crucifixión» presenta el rechazo de la humanidad y pocas expectativas de resurrección14. Los ritos cristianos tampoco aportan nueva vida: el hablante de «Iglesia abandonada» ha perdido –posiblemente en la guerra– un hijo que ahora es «un pez muerto bajo la ceniza de los incensarios» (v. 11)15. Siguen otras metamorfosis por las cuales la pérdida se hace universal: «Subí a tocar las campanas, pero las frutas tenían gusanos / y las cerillas apagadas / se comían los trigos de la primavera» (vv. 13-15). En «Grito hacia Roma» se denuncia que «ya no hay quien reparta el pan y el vino» (v. 15), que «el hombre vestido de blanco […] / ignora que Cristo puede dar agua todavía» (vv. 30, 33) y que «los maestros señalan con devoción las enormes cúpulas sahumadas; / pero debajo de las estatuas no hay amor» (vv. 40-41). Parece ser que Lorca tuvo un vivo interés en el catolicismo durante su estancia en Nueva York16; sin embargo, el poemario establece una distancia clara frente al rito y discurso religioso acerca del sentido de la muerte y la posibilidad de una nueva vida.

45A ese discurso opone él sus mitos de la inocencia y de las fuerzas naturales. La inocencia es el no conocer la muerte, algo que el hablante de «1910: Intermedio» ha perdido para su desesperación: «Aquellos ojos míos de mil novecientos diez / no vieron enterrar a los muertos» (vv. 1-2); «No preguntarme nada. He visto que las cosas cuando buscan su curso encuentran su vacío» (vv. 18-19). En cambio, «El niño Stanton» guarda su inocencia en medio de la muerte y la enfermedad, y por eso es poderoso:

¡Oh mi Stanton, idiota y bello entre los pequeños animalitos,
con tu madre fracturada por los herreros de las aldeas,
con un hermano bajo los arcos,
otro comido por los hormigueros,
y el cáncer sin alambradas latiendo por las habitaciones! […]
Tu ignorancia es un monte de leones, Stanton. (vv. 23-27, 35)

46La mención del cáncer en este poema (también en vv. 7-11) y en otros («Paisaje con dos tumbas...», vv. 4-7) pone en primer plano lo repulsivo de la muerte –todavía en 1979 escribió Sontag: «cancer is a rare and still scandalous subject for poetry» (19)–, así como los progresos de la medicalización. Pues bien, aun en estas circunstancias el niño Stanton puede «aprender celestiales palabras» que su pueblo olvida (vv. 47, 51), y quizá salvarse de la agonía de su civilización. La otra personificación de la inocencia en Poeta en Nueva York son, naturalmente, los negros de Harlem, criaturas de naturaleza animal y vegetal, a los que el poeta anima con la expectativa del inminente ocaso de la civilización urbana («El rey de Harlem», vv. 99-110).

47El segundo mito restaurador lo constituyen las fuerzas naturales de tipo vegetal. Ya se ha visto el papel que tienen, por ejemplo, en «Iglesia abandonada», donde se malogra la fertilidad de la tierra en frutos y espigas. Lo vegetal tiene un papel particularmente destacado en las dos odas que cierran el ciclo de Nueva York (antes de la «huida»). El «Grito hacia Roma» termina: «Porque queremos el pan nuestro de cada día, / flor de aliso y perenne ternura desgranada, / porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra / que da sus frutos para todos» (vv. 71-74). La «Oda a Walt Whitman» se pregunta: «¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo? / ¿Quién el sueño terrible de tus anémonas manchadas?» (vv. 27-28). El trigo corresponde a Démeter y Perséfone, y las anémonas a Adonis, mitos clásicos de la fertilidad vegetal y la resurrección. Y la conclusión de este poema es una síntesis de los tres mitos que opone Lorca a la civilización y la muerte: «quiero que […] un niño negro anuncie a los blancos del oro / la llegada del reino de la espiga» (vv. 134-37).

48Resulta evidente, en fin, que Poeta en Nueva York tiene una organización apocalíptica y cíclica que conecta con el mito de la renovación vegetal ya visto a propósito de Antonio Machado. Como se dijo entonces, Machado abandonó este mito; Lorca lo trata con una amplitud que permite reconocer sus deficiencias para el tema de la muerte. Efectivamente, el ciclo de la vegetación puede representar un final y un renacimiento colectivos, el ocaso de una civilización y el surgir de un nuevo mundo inocente y fértil, pero tiene escasa relevancia para los acontecimientos individuales. La muerte individual seguirá siendo un escándalo; en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1934) Lorca vuelve a protestar «No te conoce nadie. No» (v. 212), retomando una posición del Poema del cante jondo: «Muerto se quedó en la calle […]. No lo conocía nadie». El ciclo natural tiene poco que decir («El Otoño vendrá con caracolas […] / pero nadie querrá mirar tus ojos / porque te has muerto para siempre», Llanto, vv. 204-07). El hablante se queda sin fundamentos; no puede más que afirmarse, adversativamente, sobre su propia voluntad: «Pero yo te canto» (v 212).

49Contrastan con el Llanto las muertes individuales imaginarias del Romancero gitano (y la muerte propia imaginada en el Diván del Tamarit). Este tipo de muerte representa una liberación y una consumación. Su marco no es el mito vegetal, sino más bien la sentencia antigua –muchas veces repetida– de que conviene morirse cuanto antes17. Hay que tener en cuenta la renovación de este planteamiento en los mismos años en que escribe Lorca, con Jenseits des Lustprinzips (1920) de Freud, que pone la muerte como finalidad de la vida para todo organismo, y Sein und Zeit (1927) de Heidegger, que presenta la muerte como definitoria de la totalidad del existente humano. En particular interesa la justificación de Freud: así como todo movimiento busca restablecer un estado previo, dice, la vida toda persigue el estado previo que es la ausencia de vida, lo inorgánico. En Romancero gitano, de manera análoga, los personajes destinados a morir se asocian con lo inorgánico y mineral, como se ha mostrado. Sea lo que fuere de estas analogías, y volviendo al marco demográfico y social contemporáneo, hay que constatar que la imaginación de la muerte individual por Lorca se aleja de las formas de morir efectivas en su entorno. Por tanto, pueden representar una evasión, pero no una respuesta a las demandas de la cambiante realidad.

Conclusiones

50El análisis precedente se ha limitado a situar los textos poéticos en el contexto demográfico e ideológico que les corresponde, para identificar algunos hechos: las cuestiones que se plantean (sentido de la muerte, inmortalidad), los intentos de respuesta, el distinto tratamiento de las muertes reales y las ficticias, las individuales y colectivas. Para concluir, se trata de poner estos resultados en la perspectiva de los estudios sobre la muerte, persiguiendo los objetivos declarados al principio: entender la literatura como discurso enunciado en sociedad, y contribuir a una metodología que tenga en cuenta la especificidad de la literatura.

51En primer lugar, los poemas son enunciados entre otros discursos, a veces frente a otros discursos o frente al silencio. La cuestión más llamativa señalada por Vovelle es el contraste entre el tabú social acerca de la muerte y la abundancia de sus expresiones literarias y artísticas. Ahora bien, analizada la poesía, se advierte que nace de la misma raíz, o de una de las raíces, del tabú social, según lo entiende Elias: la desorientación. Cuando la persona corriente se encuentra ante la muerte sin criterios y sin fórmulas verbales, no sabe qué decir y cae en el mutismo. La poesía, en cambio, no calla, pero no porque Machado o Lorca (o cualquier otro poeta) tenga más criterios ni un lenguaje más apropiado, sino porque se ponen en marcha para elaborar un lenguaje, hallar unos criterios y fundamentar una actitud. Sin embargo, les sucede que no llegan a posiciones determinadas (Machado), o que su visión de la muerte está demasiado lejos del proceso real individual (Lorca). Semejantes discursos, con todo su poder imaginativo y verbal, no pueden contribuir a la configuración de un sentir común que proporcione a las personas una situación clara y estable ante la muerte.

52Se puede observar además el bloqueo de una determinada orientación ante la muerte: la religión. La correspondencia de Machado y de Lorca muestra su interés por el cristianismo (la de Lorca, específicamente por el catolicismo) coincidiendo con las ocasiones y temporadas en que redactan su poesía acerca de la muerte. En esta, sin embargo, lo religioso cristiano tiene un papel muy reducido (Machado), o incluso constituye un elemento de contraste y contra­dicción para el discurso propio (Lorca); en cambio, se prueba a fundar las actitudes del ha­blante poético en el pensamiento mítico o el poder autónomo del espíritu humano. Hay aquí cuestiones que van más allá de la problemática de la muerte. Se trata, por un lado, de la secularización, una secularización que posiblemente avanza más rápido en el nivel de la sociedad que en el de los individuos, por lo que estos censuran sus propios enunciados públicos. Por otro lado, se trata de que la poesía anda en busca de su autonomía y su propia autoridad; no se contenta con ser el revestimiento de poderes e ideas generados en otra parte (como se veía en Garcilaso de la Vega), sino que quiere constituirse de propio derecho en fuen­te de verdad. Esto es cosa conocida; lo que pueden aportar investigaciones como esta sobre la muerte y la poesía es el análisis de las estrategias concretas que se emplean en un área determinada.

53Desde este punto se puede proponer una orientación metodológica a los estudios sobre la muerte. La poesía no puede tomarse ni como mero contraste con las actitudes generalizadas (abundancia frente a tabú) ni como mera expresión de las representaciones colectivas. La poesía ciertamente crece de la misma raíz que el resto de las manifestaciones de la sociedad, pero se distingue por su capacidad de articular las preguntas vigentes en su momento histó­rico, de examinar y someter a prueba las respuestas, y quizá por la clarividencia para encon­trarlas insuficientes y descartarlas. Pues otro aspecto de la búsqueda de la autonomía por la poesía es que no pretende alcanzarla a costa de la verdad. Esta condición proporciona al observador un criterio para discernir los límites de las propuestas que circulan en la sociedad, lo que es cuestionable en ellas, sus incoherencias e insuficiencias. En este caso, el recurso a los mitos hace que resulte más fácil hablar del final colectivo (ocaso del mundo, de la civilización occidental) que del individual (la muerte de cada uno). Las representaciones colectivas no se ajustan perfectamente a las necesidades, queda un residuo de insatisfacción, y en él se encuentra la posibilidad del desarrollo y de conflicto; un conflicto que para el caso de la muerte es sobre todo interno a cada individuo y se manifiesta globalmente como enmudecimiento y desconsuelo.

Inicio de página

Federico García Lorca, (born June 5, 1898, Fuente Vaqueros, Granada province, Spain—died August 18 or 19, 1936, between Víznar and Alfacar, Granada province), Spanish poet and playwright who, in a career that spanned just 19 years, resurrected and revitalized the most basic strains of Spanish poetry and theatre. He is known primarily for his Andalusian works, including the poetry collections Romancero gitano (1928; Gypsy Ballads) and Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935; “Lament for Ignacio Sánchez Mejías,” Eng. trans. Lament for a Bullfighter), and the tragedies Bodas de sangre (1933; Blood Wedding), Yerma (1934; Eng. trans. Yerma), and La casa de Bernarda Alba (1936; The House of Bernarda Alba). In the early 1930s Lorca helped inaugurate a second Golden Age of the Spanish theatre. He was executed by a Nationalist firing squad in the first months of the Spanish Civil War.

Early years

The eldest of four children born to a wealthy landowner and his schoolteacher wife, Lorca grew up in rural Andalusia, surrounded by images and social conditions that influenced his work lifelong. At age 10 he moved with his family to Granada, where he attended a private, secular institute in addition to a Catholic public school. Lorca enrolled in the University of Granada but was a hapless student best known for his extraordinary talents as a pianist. He took nine years to complete a bachelor’s degree. Despite plans to become a musician and composer, he turned to writing in his late teens. His first experiments in prose, poetry, and drama reveal an intense spiritual and sexual malaise along with an adolescent devotion to such authors as Shakespeare, Goethe, the Spanish poet Antonio Machado, and the Nicaraguan poet Rubén Darío, father of Hispanic Modernismo, a late and decadent flowering of Romanticism.

In 1919 Lorca moved to the Residencia de Estudiantes in Madrid, a prestigious and socially progressive men’s residence hall. It remained his home in the Spanish capital for the next decade. His fellow residents included the filmmaker Luis Buñuel and the artist Salvador Dalí, who later became a close companion. In Madrid, Lorca also befriended the renowned older poet Juan Ramón Jiménez and a circle of poets his own age, among them Rafael Alberti, Jorge Guillén, and Pedro Salinas.

Early poetry and plays

A consummate stylist, Lorca sought throughout his career to juxtapose and meld genres. His poems, plays, and prose often evoke other, chiefly popular, forms of music, art, and literature. His first book, Impresiones y paisajes (1918; Impressions and Landscapes), a prose work in the modernista tradition, chronicled Lorca’s sentimental response to a series of journeys through Spain as a university student. Libro de poemas (“Book of Poems”), an uneven collection of predominantly modernista poems culled from his juvenilia, followed in 1921. Both efforts disappointed Lorca and reinforced his inherent resistance to publication, a fact that led to frequent delays in the publication and production of his work. Lorca preferred to perform his poems and plays, and his histrionic recitations drew innumerable admirers.

The Spanish stage director Gregorio Martínez Sierra premiered Lorca’s first full-length play, El maleficio de la mariposa (The Butterfly’s Evil Spell in Five Plays: Comedies and Tragi-Comedies, 1970), a symbolist work about a lovesick cockroach, in Madrid in 1920. Critics and audiences ridiculed the drama, and it closed after four performances. Lorca’s next full-length play, the historical verse drama Mariana Pineda (written 1923; Eng. trans. Mariana Pineda), opened in 1927 in a production with sets by Dalí and received mixed notices.

In the early 1920s, Lorca began experimenting with short, elliptical verse forms inspired by Spanish folk song, Japanese haiku, and contemporary avant-garde poetics. He wrote a prodigious series of brief poems arranged in thematic “suites,” later collected and published in 1983 under the title Suites. (Virtually all of Lorca’s poetry—that contained in the volume under discussion and in the other Spanish volumes mentioned in this biography—has been translated in Collected Poems, 1991). In 1922 Lorca collaborated with the eminent Andalusian composer Manuel de Falla on a festival of cante jondo (“deep song”) in Granada. The endeavour heightened Lorca’s interest in popular Andalusian song, and in a blaze of inspiration he wrote a series of poems based on songs of the Andalusian Gypsies (Roma). Even more compressed than Suites, Poema del cante jondo (written 1921–25, published 1931; Poem of the Deep Song), offers a radical synthesis of the traditional and the avant-garde. The series signaled Lorca’s emergence as a mature poet. His collaboration with Falla further prompted Lorca to investigate the Spanish puppet theatre tradition, and in 1923 he wrote Los títeres de Cachiporra (“The Billy-Club Puppets”), the first of several versions of a puppet play inspired by the classic Andalusian Grand Guignol.

From 1925 to 1928, Lorca was passionately involved with Salvador Dalí. The intensity of their relationship led Lorca to acknowledge, if not entirely accept, his own homosexuality. At Dalí’s urging, the poet began to experiment more boldly with avant-garde currents in the art world, notably surrealism, although he refused to align himself with any movement. In poems such as “Oda a Salvador Dalí” (1925–26; “Ode to Salvador Dalí”), Canciones (written 1924, published 1926; Songs), and a series of abstruse prose poems, Lorca sought to create a more objective poetry, devoid of private sentiment and the “planes of reality.” He joined his contemporaries in exalting Don Luis de Góngora, a 16th-century Spanish poet known for his dispassionate, densely metaphorical verse. Lorca and his fellow poets commemorated the tricentennial of Góngora’s death in 1927 and became known thereafter as the “Generation of 1927.” Lorca also sought to articulate in public lectures his own evolving aesthetic.

Meanwhile, Lorca continued to mine the popular Spanish tradition in his plays La zapatera prodigiosa (written 1924, premiered 1930; The Shoemaker’s Prodigious Wife), a classic farce, and El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (written 1925, premiered 1933; The Love of Don Perlimplín with Belisa in Their Garden in Five Plays: Comedies and Tragi-Comedies, 1970), a “grotesque tragedy” partially drawn from an 18th-century Spanish comic strip. Both plays reveal themes common to Lorca’s work: the capriciousness of time, the destructive powers of love and death, the phantoms of identity, art, childhood, and sex.

In 1928, with Dalí’s encouragement, Lorca publicly exhibited his drawings. A gifted draughtsman blessed with a startling visual imagination, Lorca produced hundreds of sketches in his lifetime.

Romancero gitano

The publication in 1928 of Romancero gitano (written 1921–27; Gypsy Ballads), a poetry sequence inspired by the traditional Spanish romance, or ballad, catapulted Lorca into the national spotlight. A lyrical evocation of the sensual world of the Andalusian Gypsy, the collection enthralled Spanish readers, many of whom mistook Lorca for a Gypsy. The book’s first edition sold out within a year. Throughout the work’s 18 ballads, Lorca combines lyrical and narrative modes in fresh ways to form what he described as a tragic “poem of Andalusia.” Formally, the poems embrace the conventions of medieval Spanish balladry: a nonstanzaic construction, in medias res openings, and abrupt endings. But in their wit, objectivity, and metaphorical novelty, they are brazenly contemporary. One of the collection’s most famous poems, “Ballad of the Spanish Civil Guard,” reads, in part:

Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.

Black are the horses,
the horseshoes are black.
Glistening on their capes
are stains of ink and of wax.
Their skulls—and this is why
they do not cry—are cast in lead.
They ride the roads
with souls of patent leather.
(“Ballad of the Spanish Civil Guard,” excerpt. Reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux, LLC, from Collected Poems by Federico García Lorca. Translated by Will Kirkland. Translation copyright © 1991 by Will Kirkland. Introduction and notes copyright © 1991 by Christopher Maurer. Spanish texts copyright © 1991 by Herederos de Federico García Lorca.)

Lorca’s sudden fame destroyed his privacy. This, coupled with the demise of his friendship with Dalí, the collapse of another love affair, and a profound spiritual crisis, plunged Lorca into severe depression. He sought both release and newfound inspiration by visiting New York and Cuba in 1929–30.

Later poetry and plays

Lorca’s stay in the United States and Cuba yielded Poeta en Nueva York (published 1940; Poet in New York), a series of poems whose dense, at times hallucinatory images, free-verse lines, and thematic preoccupation with urban decay and social injustice mark an audacious departure from Lorca’s previous work. The collection is redolent of Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, T.S. Eliot, and Stephen Crane and pays homage to Walt Whitman:

… hermosura viril
que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles,
soñabas ser un río y dormir como un río
con aquel camarada que pondría en tu pecho
un pequeño dolor de ignorante leopardo.

… virile beauty,
who among mountains of coal, billboards, and railroads,
dreamed of becoming a river and sleeping like a river
with that comrade who would place in your breast
the small ache of an ignorant leopard.

(“Ode to Walt Whitman,” excerpt, reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux, LLC, from Poet in New York by Federico García Lorca. Translation copyright © 1988 by The Estate of Federico García Lorca, and Greg Simon and Steven F. White. Introduction, notes, and translation of letters copyright © 1988 by Christopher Maurer.)

In Cuba, Lorca wrote El público (“The Audience”), a complex, multifaceted play, expressionist in technique, that brashly explores the nature of homosexual passion. Lorca deemed the work, which remained unproduced until 1978, “a poem to be hissed.” On his return to Spain, he completed a second play aimed at rupturing the bounds of conventional dramaturgy, Así que pasen cinco años (1931; Once Five Years Pass), and he assumed the directorship of a traveling student theatre group, La Barraca (the name of makeshift wooden stalls housing puppet shows and popular fairs in Spain), sponsored by the country’s progressive new Republican government.

With the 1933 premiere of his first Andalusian tragedy, Blood Wedding, an expressionist work that recalls ancient Greek, Renaissance, and Baroque sources, Lorca achieved his first major theatrical success and helped inaugurate the most brilliant era of Spanish theatre since the Golden Age. In 1933–34 he went to Buenos Aires, Argentina, to oversee several productions of his plays and to give a lecture series. While there he befriended the Chilean poet Pablo Neruda, with whom he collaborated on a tribute to Rubén Darío. Despite his new focus on theatre, Lorca continued to write poetry. With others in the Generation of 1927, he embraced a “rehumanization” of poetry, as opposed to the “dehumanization” José Ortega y Gasset had described in his 1925 essay “The Dehumanization of Art.” Eloquent evidence of Lorca’s return to the personal are Divan del Tamarit (written 1931–1934, published 1940; “The Divan at Tamarit”), a set of love poems inspired by Arabic verse forms; Seis poemas galegos (written 1932–1934, published 1935; “Six Galician Poems”); and Sonetos del amor oscuro (written 1935, published 1984; “Sonnets of Dark Love”), an 11-sonnet sequence recalling a failed love affair. The three collections underscore Lorca’s abiding insistence on the interdependence of love and death:

No hay nadie que, al dar un beso,
no sienta la sonrisa de la gente sin rostro,
ni hay nadie que, al tocar un recién nacido,
olvide las inmóviles calaveras de caballo.

There is no one who can kiss
without feeling the smile of those without faces;
there is no one who can touch
an infant and forget the immobile skulls of horses.

(“Ghazal of the Flight,” excerpt, reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux, LLC, from Collected Poems by Federico García Lorca. Translated by Catherine Brown. Translation copyright © 1991 by Catherine Brown. Introduction and notes copyright © 1991 by Christopher Maurer. Spanish texts copyright © 1991 by Herederos de Federico García Lorca.)

Divan del Tamarit also expresses Lorca’s lifelong interest in Arab-Andalusian (frequently referred to as “Moorish”) culture, which he viewed as central to his identity as an Andalusian poet. He regarded the Catholic reconquest of Granada in 1492 as a tragic loss. Divan del Tamarit responds to a widespread revival of interest in Arab-Andalusian culture, especially literature, in the 1930s.

In 1934 Lorca responded to the goring and death of a bullfighter friend with the majestic Lament for a Bullfighter, a work famous for its incantatory opening refrain, “A las cinco de la tarde” (“At five in the afternoon”). The four-part poem, his longest, confirms Lorca as the greatest of Spain’s elegiac poets.

A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.

At five in the afternoon.
It was exactly five in the afternoon.
A boy brought the white sheet
at five in the afternoon.
A frail of lime ready preserved
at five in the afternoon.
The rest was death, and death alone
at five in the afternoon.

During the last two years of his life, Lorca premiered Yerma (1934), the second of his Andalusian tragedies, and completed a first draft of The House of Bernarda Alba, his third tragedy. Childhood events and personalities inform both Bernarda Alba and Doña Rosita la soltera (written 1934, premiered 1935; Doña Rosita the Spinster), the most Chekhovian of Lorca’s plays, as well as Don̄a Rosita’s intended sequel, the unfinished Los sueños de mi prima Aurelia (1936; “The Dreams of My Cousin Aurelia”). In 1935 Lorca undertook his most overtly political play, El sueño de la vida (“The Dream of Life”), a technically innovative work based on recent events in Spain.

Lorca was at work on Aurelia and Bernarda Alba in the summer of 1936 when the Spanish Civil War broke out. On August 16, he was arrested in Granada by Nationalist forces, who abhorred his homosexuality and his liberal views, and imprisoned without a trial. On the night of August 18 or 19 (the precise date has never been verified), he was driven to a remote hillside outside town and shot. In 1986 the Spanish government marked the 50th anniversary of Lorca’s death by erecting a monument on the site of his murder. The gesture bears witness to Lorca’s stature as the most important Spanish poet and playwright of the 20th century, a man whose work continues to influence writers and artists throughout the world and to speak to readers everywhere of all that is most central to the human condition.

Leslie Anne Stainton